1
"Photography is Photography; And in it's purity and innocense is far too uniquely, valuable and beautiful to be spoilt by making it imitate something else." Dette sitatet er fra begynnelsen av det 20. århundre, og skrevet av fotografen Frederick Evans, som 4o år gammel, i 1893, bestemte seg for å slutte som bokhandler og bli fotograf. Evans ble kjent for bilder av engelske katedraler, franske slott, og skog. Han var dessuten fremragende på et instrument som het pianola, et mekanisk piano. Konfrontert med at det bare var en maskin, svarte Evans at: "It’s a machine, when a machine controls it." Dette er et utsagn som også sier mye om hvordan fotografiet (og ambisiøse fotografer som som f.eks Evans) ble betraktet på denne tiden. De betjente bare maskiner.
For fotografer som mente fotografiet skulle ha sin egenart som kunstgenre ble det en lang kamp. Fotografiet måtte løsrives fra det rent dokumentariske/formidlende, og fra maleriets dramaturgi og estetikk. Det kan sammenlignes med at enkelte kunstnere i dag prøver å få oss til å forstå at en TV-kveld kan være et kunstverk (M. Viskum.).
Fremdeles er kunstfoto (i Norge) en marginal genre, selv om den stort sett er akseptert blant intellektuelle. De to store leirene hva fotografi angår er amatørfotografene (alle som eier et kamera), som fastholder 1800-tallets kunstestetikk som det eneste saliggjørende, og nyhet-/feature-/motefotografene som benytter seg av logos, ethos og pathos, retorikkens prinsipper, slik de ble utformet for 2500 år siden, gjerne i kombinasjon med 1800-tallets kunstestetikk.
Mot denne veggen av tradisjon, fordommer og krav til profitt var/er det altså noen som prøvde/prøver å definere fotografiet som fotografi på fotografiets egne premisser. I fleng kan nevnes Eugene Atget, Alfred Stieglitz, Edward Steichen, Frederick Evans, August Sander, Walker Evans, Lee Friedlander, Lewis Baltz, og kanskje Thomas Ruff som siste tilskudd til denne linjen innen kunstfoto. Fra Norge har vi for eksempel Dag Alveng og Per Berntsen. Dette er skolerte fotografer som gjennom lesning av skjønnlitteratur, kunstteori, filosofi, og tilknytning til tidsskrifter eller grupperinger, har vært sterkt tilstede i sin samtid som kunstnere. De har vært bevisst fotografiets særegenheter eller fortrinn, og har prøvd å bruke disse på en ærlig måte for å fremme fotografiet som kunstgenre, likeverdig og selvstendig.
"Ærlig" er et vanskelig, men viktig ord. I denne sammenheng definerer jeg det slik: å optimalisere den fotografiske prosessen på fotografiets premisser.
Rent konkret betyr dette at fotografiet skal fremstilles så umanipulert som mulig, uten bruk av teknikker som for eksempel softing, rubbing, solarisering, ute-av-fokus, teknikker som svekker fotografiet og tilslører den opprinnelige informasjonsmengden. Det er fullt mulig å oppnå heder, berømmelse og penger på denne typen triks. Problemet er bare at man med all tydelighet demonstrer at man ikke stoler på fotografiets iboende styrke og kvaliteter, at man ikke stoler på seg selv som fotograf, og at man definitivt ikke stoler på betrakteren. Man prøver å overskygge mangelen på fundament med triks, som for eksempel Man Ray og William Mortensen).
Den andre ytterligheten er det objektbaserte eller det iscenesatte fotografiet. Mer eller mindre tydelig og mer eller mindre komponert, enten for å illudere fiksjon eller virkelighet, kunstferdig eller konseptualistisk.
Uansett vil obekt/ motivkretsen, fordi den identifiseres som objekt/motivkrets av betrakteren, være fotografisk uærlig. Wittgenstein skriver: "Bildet stemmer eller stemmer ikke overens med virkeligheten. Det er riktig eller uriktig, sant eller usant. Bildet fremstiller det som det fremstiller, uavhengig av om det er sant eller usant, gjennom avbildningens form. Det som bildet fremstiller er dets (bildets) mening (...) Ut fra bildet alene kan det ikke avgjøres om det er sant eller usant. Det finnes ikke et a priori sant bilde." (overs. Terje Ødegaard)
Wittgenstein skriver selvfølgelig ikke om fotografiske bilder her, men om imaginære bilder, logiske bilder. Det er likevel mulig å overføre betydningen til et mer konkret plan: Iscenesatt fotografi (og nesten alle andre objekt/motiv-fokuserte bilder) kan renderes som ugyldig hvis Wittegensteins logikk følges, fordi et bilde ikke kan peke ut, men må forstås som en lukket enhet som henger sammen med virkeligheten på et annet plan; nemlig bildet i seg selv; bildet som en realitet som bilde, sann eller usann i forhold til virkeligheten. Sistnevnte kan vi ikke vite. Det er derfor bilder som prøver å fremstille objekter regnes som absurde eller "umulige."
Bruken av fotografiet i collager eller som en del av konseptualistiske verk er i all hovedsak ureflektert, unødvendig og billig. Spørsmålene som kunstnerne mener å reise rundt kunst, virkelighet, betrakter og persepsjon er allerede reist på et intellektuelt plan. Og besvart. For lenge siden.
Fordi fotografiet i Norge ble anerkjent som kunst først på 70-tallet, har vi gått glipp av de første 60 årene med kunstfoto. Historien er full av huller. De fleste av oss opplever utelukkende fotografiet som en gjenklang av nasjonalromantikken (fra amatørene), eller på et konseptuelt plan (fra konseptuelle fotografer/kunstnere) dersom vi går på utstillinger.
I sin bok "Kunst" (2000), skriver Lars F. Svendsen at konseptkunstnere kan beskjeftige seg med kunstproblematikken og teoretiseringen rundt dette, mens resten av oss holder på med det han løselig definerer som "estetisk produksjon." Han mener dette er en fruktbar innstilling etter at konseptualistene tok livet av Kunsten med stor K.
Og det er i utgangspunktet en befriende tanke. Det er igjen mulig å produsere tradisjonell, genretro kunst med samvittigheten i behold.
Samtidig er utsagnet en fallitterklæring; utsagnet innebærer at tradisjonell kunst ikke lenger har mulighet til å fornye kunsten, eller si noe nytt om den.
Selv om Svendsen ertet på seg så godt som alle konseptualistene i forbindelse med boken, er det etterhvert tydelig at han er overkjørt av gruppen han prøver å marginalisere. "Feilen" til Svendsen er at han ser på konseptualismen som en realitet, som en retning med innhold. Svendsen har kun rett hvis konseptualismen sees på som fremdrift/evolusjon innen kunsten, hvilket den ikke er. Den har tilført kunsten noen fragmenter, men den er overhodet ikke bærende.
Det er fullstendig mulig å skape ny kunst og nye kunstneriske "rom" innenfor maleri, skulptur, fotografi, osv. Dette er ikke uttømte, begrensende eller tomme genre. Det har bare blitt litt vanskeligere, ikke umulig.
Hvordan kan vi vite at det forholder seg sånn i praksis? Vi kan kaste et blikk på skjønnlitteraturen, på poesi og prosa. Hva kommer det av at litteraturen er eneste kunstgenre som er uberørt (ikke uthult og ødelagt) av konseptualismens selvutslettende kunstforståelse?
Litteratur ER konseptualisme implisitt. Språket er konseptualismens vesen. Språk er virkelighetsforståelse gjennom idéer, tegn og tydning, en enighet om et konsept, et sted for troende som er utilgjengelig for "vantro".
Wittgensten beskriver et slikt fundament for forståelse/idé/erkjennelse som umulig. Den eneste form for legitimt språk tilhører fiksjonen, ikke rasjonaliteten/virkeligheten/logikken. Så hvor står vi da?
Uten entydig/presist språk er konseptualismen udiskutabelt absolutt og definitivt ugyldig. Dette kommer av at konseptualismen hviler på idéen, på intellektet, og skal under ingen omstendigheter appelere til emosjoner (jfr. Kosuth/ Lewitt).
Som forfatter og billedkunstner er jeg dypt bekymret over at konseptualistene, mer eller mindre bevisst, prøver å dytte billedkunsten inn i språket og filosofien. I prosessen har de mer eller mindre ødelagt, eller rettere; fått oss til å tro, at de har ødelagt og redefinert kunsten. Selv de såkalte motstanderne er enige om dette. Fotografiet og andre kunstgenre presenteres som ubetydeligheter, som små uselvstendige fragmenter i en fragmentert og uttømt tilværelse.
Men de tar selvfølgelig feil. Konseptkunst er illusjon, det er verk uten fysisk form. Det er et narrespill bygget på språkmagi. Og det var aldri meningen (i følge de som starte retningen i New York i 1967) at den skulle overta og dominere. Den var et brudd som skulle føre til nytenkning, ikke total oppløsning.
2
Ser vi på fotografiet som fotografi, finnes det mange innfallsvinkler. Fotografiet er det fysiske resultatet av en kjemisk prosess, en maskinell prosess, en intellektuell og selektiv prosess. Det har objektive og subjektive kvaliteter uavhengig eller avhengig av prosessforståelsen. Dette er imidlertid fellesnevner for nær sagt alle kunstgenre.
Et fotografi er et bilde tegnet med lys over tid. Det er en lystegning. Det ligger ikke noe magisk i dette selv om det høres poetisk ut. Det kan forklares. Prosessen er forutsigbar. Dette er fotografiets overbygning.
Den tekniske utviklingen har muliggjort et toneomfang og en detaljrikdom i det analoge fotografiet som er umulig å fremstille på noen annen måte. Et bra eksponert negativ kan ha over 100 linjepar per millimeter. øyet vårt er i stand til å oppfatte 10 lp/mm, hvilket betyr at negativet kan forstørres flere ganger uten forringelse. Toneskalaen går fra hvitt til sort, med et uendelig antall mellomtoner. øyet vårt er i stand til å skille omtrent 20-30. Et fotografi kan stoppe tiden i 1/100.000 sek. Det menneskelige øye definerer ikke enkeltbilder hvis de byttes ut oftere enn 24 ganger/sek. Et arkivbestandig (selen eller gullbehandlet) fotografi kan lagres i hundrevis av år uten at det forringes. Et menneske lever i ca 80.
Detaljer, toneomfang og tidsillustrerende muligheter, kombinert med ekstrem holdbarhet, gir fotografiet en høy objektiv verdi, i tillegg til eventuelle kunstneriske aspekter. Det interessante er at denne verdien varierer over tid, på en helt annen måte enn f.eks. maleri og skulptur, forutsatt at det er et ærlig (optimalt) bilde.
Dette er informasjon som forplikter. Det er også informasjon som definerer grenser. å være ærlig som fotograf er å innrømme at man prøver å nå eller overskride disse grensene, selv om bildet som fremstilles ikke er i tråd med konvensjonell estetikk eller på andre måter prøver å følge gjeldende kunstkonvensjoner (som per i dag er definert av konseptualismen).
Detaljer, toneomfang og tidsillustrerende muligheter, kombinert med ekstrem holdbarhet, gir fotografiet en høy objektiv verdi, i tillegg til eventuelle kunstneriske aspekter. Det interessante er at denne verdien varierer over tid, på en helt annen måte enn f.eks. maleri og skulptur, forutsatt at det er et ærlig (optimalt) bilde.
Dette er informasjon som forplikter. Det er også informasjon som definerer grenser. Å være ærlig som fotograf er å innrømme at man prøver å nå eller overskride disse grensene, selv om bildet som fremstilles ikke er i tråd med konvensjonell estetikk eller på andre måter prøver å følge gjeldende kunstkonvensjoner (som per i dag er definert av konseptualismen)
Dette er en del av en fotografisk retning som kalles "straight photography", eller som jeg på norsk kaller; "ærlig fotografi". (Termen "umanipulert fotografi", som er den vanlige oversettelsen, finner jeg unøyaktig eller direkte misvisende. Et fotografi som ikke justeres i mørkerommet blir sjelden et optimalt fotografi på fotografiets premisser. Fotografiets potensial må ofte hjelpes frem.)
"Ny topografi" er landskapsorientert fotografering basert på wittgensteinsk logikk, menneskelig tilstedeværelse og "straight photography." Det er fotografier som søker å unngå å peke mot den fotografiske prosessen, som unngår (den absurde) motiv/objekt-tenkningen, og som søker å omgå eller redefinere billedestetikk for hvert enkelt bilde.
Et fotografi kan kun tangere det det fremstiller, ikke være en del av det eller fortelle oss noe vi ikke allerede vet om motivet/objektet. Fotografiets slagkraft ligger ikke i forestillingen, men at det er sant eller usant på en meget presis måte.
Alle gjenstander, all struktur, all tonalitet er likeverdige i et ærlig (optimalt) fotografi innenfor ny-topografien.
På samme måte som "man ikke kan rette sin oppmerksomhet mot en tankeprosess" (W. "Filosofiske Undersøkelser" ), kan ikke et fotografi peke to steder, være to ting samtidig. Og når bildet ikke kan peke fra seg eller ut av seg, står det bare én mulighet igjen: Det må rette seg mot seg selv, eller ikke peke i det hele tatt.
Dette sikrer fotografiet en åpenhet som betrakteren kan plassere seg selv i. Vi trenger ikke tro, vite eller kunne, (vi KAN ikke vite.) Betrakteren får muligheten til å stå der fotografen står, begge prisgitt fotografiets presise sannheter/usannheter. Påvirkningen vi utsettes for er et resultat av de erfaringene vi har med oss i det øyeblikket vi ser.
GFSNT, Oslo, 02. februar 2003
Bibliografi